Одним из самых ярких явлений художественной культуры Серебряного века явился символизм.
Теоретической основой символизма были философские работы Ф.Ницше, А. Шопенгауэра, Э. Маха и неокантианцев. Смысловым центром становится мистицизм, иносказательная подоплека явлений и предметов, первоосновой творчества – иррациональная интуиция. Главная тема символизма – фатум, таинственный и неумолимый рок, играющий судьбами людей и управляющий событиями. Становление подобных воззрений закономерное именно в этот период, так как, согласно утверждениям психологов, смена веков всегда сопровождается ростом эсхатологических и мистических настроений в обществе.
В символизме слово, изображение, цвет – любая конкретика – утрачивает свое информационное содержание; зато многократно возрастает скрытый смысл, преобразующий их в таинственное иносказание. В литературе символизм зародился в поэзии – в жанре, где ритм речи и ее фонетика имеют не меньшее значение, чем смысл. Основоположниками символизма стали французские поэты Поль Верлен и Стефан Малларме. Однако, театр, как наиболее социально чуткий вид искусства, тоже не оставатлся в стороне.
«Идеальным» видом символического искусства можно назвать музыку, лишенную какой-либо конкретики.
Скрябин – композитор переходного периода, его философия искусства, гармонический язык, приверженность символистским формам – таким, как поэма и прелюдия – говорят о его принадлежности к символизму.
Скрябин совместил в своем творчестве 2 полярных начала: мир зыбких тонких переживаний человеческой Души и грандиозных порывов. Подобно многим другим творцам “русского духовно-культурного ренессанса” он обладал обновлённым мироощущением. Философской идеей его творчества является мысль о божественной силе творчества, ведущего человечество к счастью.
В то же время он исчерпал все возможности символизма и обратил эту эстетику лицом к современности. Его сочетания он сам назвал «синтетические аккорды», он мечтал об атональной заклинательной гармонии, Скрябин также был занят мистико-идеалистическими поисками: его хроматизм подчинён стремлению выразить в творчестве экстаз, созерцательность. С этой целью он изобретает своего рода новую форму шедевра, «Мистерию», где музыка, поэзия, пантомима, танец, игра красок и запахов сольются под неким куполом в единое целое, эстетико-религиозное действо. Здесь можно уловить эхо вагнеровских идей, которые воплотила символистская эстетика.
Считается, что Скрябин обладал способностью к синестезии или «со-ощущению». Традиционно в науке её определяют как способность либо человеческой психики, либо человеческого сознания воспринимать вибрацию звука окрашенной определённым цветовым тоном. Важной чертой, сблизившей Скрябина с символистами, стало признание главенствующего положения музыки как искусства, способного наиболее полно выразит их устремления.
Впервые в музыкальной практике Скрябин ввел в симфоническую поэму “Прометей” партию света. Идея абсолютной победы Света имеет у Скрябина свои особенности: речь идет о трансформации в Свет всего сущего и глубоком гуманизме – бунте против физической несвободы человека и апелляции его к титанической божественной природе. Смерть предстает для Скрябина уничтожением физичности. Романтическая мистика душевности заменяется космической мистикой Духа, суровым дыханием обновления Вселенной.
В отличие от современника, Рахманинова оставляло глубоко равнодушным искусство, в котором игнорировались национально-почвенные черты, в противовес «вселенскому» началу. Рахманинов, негативно отзываясь о «модернистских» течениях, вполне отдавал себе отчет о собственных симпатиях и антипатиях.
Связь его творчества с современными ему течениями по-разному оценивалась в разные времена в России. До 1917 г. его творчество прочно занимало позицию на правом фланге художественных направлений того времени.
Композитор, в силу особенности своей духовной организации, чрезвычайно много воспринял от традиций Чайковского, от его установки на психологизм, на ощущение неблагополучия человека в жизни и обществе. В этом плане мимо его внимания не могла пройти одна из важных составляющих символизма – несовпадение явления и сущности. Здесь композитор не мог не увидеть определенной близости своему мироощущению.
Еще одна точка соприкосновения Рахманинова с символизмом может быть отнесена к особенностям восприятия представителями русской музыкальной культуры музыки Рихарда Вагнера. Основной прием вагнеровского письма – преобладание оркестровой партии над вокальной – понимался русскими музыкантами сквозь символистскую призму: смысловая насыщенность материала инструментальной партии опер олицетворяла глубину и скрытую многозначность содержания.
Рахманинову эти представления тоже могли быть близки: в них он получал возможность находить отзвук своим эстетическим представлениям о сложном устройстве мира и человека в нем.
Связь с символизмом ощущается в романсах композитора: в его музыкально-драматургической характеристике неизменно присутствует причастность к некоему внеличному, но постоянно ощущаемому началу. Именно в этом – еще одно проявление символизма.
Как известно, романсы писались на стихи современником композитора, которые во многих отношениях стояли на символистских позициях. Это Бальмонт, Блок, Брюсов, Сологуб. Рахманинов в процессе созидания романсов на эти стихи свой музыкальный язык не перестраивал. Тем интереснее следить за применением средств, которыми он бессознательно пользовался, чтобы передать специфическое содержание стиха.
В 1908 году, в последний год пребывания в Дрездене, Рахманинов работает над созданием симфонической поэмы «Остров мертвых» – одного из наиболее значительных и характерных для этого периода произведений композитора.
В поэме «Остров мертвых» уже в полной мере проявилось трагедийное начало, которое все более настойчиво проявлялось в творчестве композитора. Поводом для создания поэмы послужила картина художника А. Бёклина, изображающая пустынный остров и одинокую лодку у берега с возницей и странной фигурой в белом саване. Художник Бенуа вспоминал об ошеломляющем воздействии, которое производила эта картина: «…мне начинало казаться, – пишет он в своих мемуарах, – будто я сам побывал на этой одинокой скале, будто я изведал все закоулки ее, будто вдыхал терпкий, смолистый запах этих черных кипарисов, будто слышал гудение ветра в их густой листве». Однако, Бенуа, как и Рахманинова, больше привлекала не сама картина, а ее черно-белая репродукция: «Впервые я увидел в Дрездене только копию замечательной картины Бёклина. Массивная композиция и мистический сюжет этой картины произвел на меня большое впечатление, и оно определило атмосферу поэмы. Позднее в Берлине я увидел оригинал картины. В красках она не особенно взволновала меня».
Связи творчества Рахманинова с символизмом могут оказаться более разнообразными, чем принято считать. Несмотря на внешнее неприятие им современных музыкальных течений, композитор жил в эпоху, дышавшую предчувствиями глобальных изменений, потому так или иначе востребовавшую такое искусство, в котором призрак будущих изменений постоянно ощущался. Именно эта сторона символизма оказалась точкой соприкосновения с основными положениями рахманиновской эстетики. Отнюдь не причисляя композитора к символистам, нужно заметить, что он нашел очень своеобразный сплав «почвенничества» и новых веяний, соответствующий его обостренно-трагическому мироощущению.
